Bestias, escenas sensuales y demonios ocultos: los secretos tallados en la sillería del coro de la Catedral de Toledo

La majestuosa Catedral de Toledo esconde, en lo más alto de su sillería gótica del coro, un mundo de figuras insólitas talladas en madera. Sirenas de pechos desnudos con peines y espejos, monjes luchando contra demonios, animales fantásticos y escenas de descarado erotismo se entrelazan bajo los asientos del coro.

Este artículo será el primero de una colección que dedicaremos al VIII Centenario de la Catedral de Toledo.

Estas tallas de finales del siglo XV, obra del entallador Rodrigo Alemán –un misterioso maestro de probable origen germánico–, combinan humor, sátira y profunda carga moral. Detrás de su aparente irreverencia, funcionaban como advertencias visuales para el clero sobre los peligros de la lujuria, el poder de la tentación y la batalla eterna entre el bien y el mal en plena España de los Reyes Católicos.

Un coro gótico entre la historia y lo fantástico

La Catedral Primada de Toledo alberga uno de los coros más espectaculares de la España gótica. La sillería baja de su coro, tallada entre 1489 y 1496 por el maestro Rodrigo Alemán, está compuesta por cincuenta sitiales cuyas misericordias (los apoyos retráctiles bajo los asientos) y respaldos forman un manifiesto iconográfico único. Encargada por el cardenal Pedro González de Mendoza en plena recta final de la Guerra de Granada, la sillería exhibe en sus grandes relieves la victoriosa campaña de los Reyes Católicos contra el último reino nazarí. Así, en los respaldos se narran episodios de la conquista de Granada con un total de 50 escenas talladas con minucioso detalle. Sin embargo, más allá del mensaje oficial de cruzada triunfal, bajo los asientos aguarda un segundo programa iconográfico, mucho más sorprendente y heterodoxo. Rodrigo Alemán aprovechó las misericordias –esos discretos apoyos destinados a aliviar a los clérigos durante largas ceremonias– para esculpir figuras profanas, criaturas híbridas y escenas cargadas de humor satírico y simbólico, componiendo un lenguaje visual paralelo al discurso religioso oficial. Estas tallas marginales, lejos de ser meros caprichos decorativos, dotan al coro toledano de una dimensión enigmática y moralizante que intrigaba y aleccionaba a sus espectadores clericales.

Rodrigo Alemán es en sí mismo un personaje fascinante. Se trata de un entallador extranjero, probablemente originario de Renania o de Brabante en el norte de Europa –de ahí su apodo “Alemán”– que llegó a Castilla aprovechando el intenso intercambio artístico con Flandes y Alemania en el siglo XV. Su obra en Toledo, primera documentada en España, introduce el estilo nórdico en la escultura castellana tardogótica y despliega una imaginación desbordante sin apenas precedentes locales. En la sillería toledana, Rodrigo Alemán combinó la narrativa histórica oficial (la guerra de Granada) con una iconografía secundaria oculta que aborda temas universales –vicios, virtudes, fábulas y sátiras– mediante símbolos tomados de la tradición medieval europea. No es de extrañar que muchas de estas figuras talladas puedan parecer chocantes en el interior de un templo: criaturas semihumanas, gestos obscenos, frailes en situaciones comprometidas… Con un ligero matiz burlón y a la vez moralizador, el coro de Toledo se transforma así en un “best-seller” visual de su época, enseñando lecciones éticas a través de bestias fantásticas, escenas eróticas y demonios.

A continuación exploraremos este fascinante repertorio oculto, desentrañando sus significados simbólicos y contexto histórico.

Inspiración flamenca y germánica: los grabados que cobran vida

Lejos de ser ocurrencias aisladas, muchas de las extrañas escenas de las misericordias toledanas tienen sus raíces en la cultura visual europea del siglo XV. De hecho, las investigaciones han demostrado que Rodrigo Alemán se inspiró en grabados renanos y flamencos contemporáneos para tallar sus figuras. Procedente del ambiente artístico germano-flamenco, Rodrigo conocía bien los populares bestiarios medievales, pero también las innovaciones gráficas del norte. En la sillería de Toledo incorporó motivos tomados de estampas alemanas, especialmente de maestros grabadores como el llamado Maestro del Hausbuch y Martin Schongauer. La historiadora Dorothee Heim ha documentado paralelos directos entre las misericordias talladas y varias xilografías y aguafuertes centroeuropeos de la época. Por ejemplo, Israhel van Meckenem –un grabador alemán discípulo de Schongauer– publicó una estampa con once niños desnudos jugando que sirvió de modelo a Rodrigo para la curiosa misericordia de los niños enredados en contorsiones. Del mismo modo, una estampa del Maestro del Hausbuch (activo en el Rin c.1470-1500) que muestra un escudo nobiliario satírico fue adaptada en dos misericordias toledanas: en una, un campesino aparece boca abajo apoyando la cabeza en el suelo con las piernas al aire, y en otra una mujer domina a un hombre cabalgando sobre él mientras hila con un huso. Ambas escenas talladas reproducen fielmente la composición de la estampa original, ejemplificando el tema del “mundo al revés” característico del humor medieval. Rodrigo Alemán no se limitó a copiar estos modelos gráficos sino que los reinterpretó con audacia, integrándolos en el discurso moral de la sillería. Así, motivos tradicionales adquirieron una forma novedosa en sus manos, convirtiendo el coro toledano en un puente entre la imaginación popular medieval y la alta cultura visual del gótico final.

Es importante señalar que muchas de estas figuras extrañas tenían un propósito didáctico y ético. Los espacios marginales del arte sacro medieval –manuscritos, canecillos, misericordias– solían poblarse de imágenes profanas y alegóricas que complementaban el mensaje religioso principal. Lejos de ser simples excentricidades, formaban un “programa iconográfico secundario” generalmente aprobado por el alto clero, pues eran visibles para todos y reforzaban valores o advertencias. En el caso de Toledo, el cabildo catedralicio conocía sin duda el significado de estas escenas, muchas de las cuales provenían de una simbología medieval bien establecida que el público culto reconocía. Veamos algunos de los motivos más destacados: las bestias fantásticas, las figuras grotescas y las situaciones erótico-morales que se esconden bajo los asientos del coro.

Bestias fantásticas como símbolos morales

Buena parte de las tallas marginales pertenecen al repertorio de los bestiarios medievales. Monos, asnos, liebres, sirenas, dragones, unicornios… desfilan en la madera toledana dotados de un simbolismo preciso.

En la mentalidad medieval, cada criatura –real o imaginaria– encarnaba vicios o virtudes, sirviendo de ejemplo moral. Los monos, por ejemplo, abundan en el coro de Toledo: se contabilizan cuatro tallados en misericordias, tres en pomos de brazos y doce en los marcos de los relieves de Granada. Su presencia no es casual. El mono, por su naturaleza lasciva e imitadora, se consideraba imagen de la degradación cuando los instintos dominan la razón. Por ello muchos de estos monos tallados aparecen con actitudes humanas –llevando gafas, leyendo libros o tocados con turbante– a modo de caricatura: representan al hombre que se deja llevar por sus instintos y pierde la razón. En la misma línea, encontramos figuras de hombres salvajes cubiertos de vello o acróbatas en posturas inverosímiles. Estos seres, fronterizos entre lo humano y lo animal, simbolizan la falta de contención de las pasiones y el abandono de la conducta virtuosa. En contraposición al equilibrio espiritual exigido al buen cristiano, estos “salvajes” tallados actúan como espejos de conducta indeseable, una advertencia visual para los canónigos que los veían a diario.

Entre las criaturas fabulosas sobresalen las que aleccionan sobre la castidad y la tentación sexual. Dos misericordias contiguas presentan una poderosa lección complementaria: en una, Rodrigo Alemán talló dos sirenas de largos cabellos y pechos descubiertos, mientras que en la otra esculpió un tritón armado de pies a cabeza.

Las sirenas –de distinto tamaño, ambas con doble cola– exhiben espejos y peines, atributos típicos que en la iconografía medieval aluden a la vanidad seductora y la lujuria femenina. De hecho, la sirena era uno de los símbolos más reiterados en la escultura de iglesias, utilizada didácticamente para advertir contra la tentación carnal. En Toledo, Rodrigo las representó de forma especialmente sensual, con gran realismo en los cabellos ondulados y los bustos, para enfatizar su capacidad de hechizo. Justo al lado, el tritón guerrero –sireno macho con armadura, yelmo y escudo– aparece vacío de ese “fatal encanto” femenino, como sátira: protegido por la coraza de la razón, no puede seducir ni ser seducido. Esta inteligente yuxtaposición de hembra seductora y macho blindado ilustra la moraleja: la lujuria se asociaba al poder tentador de la mujer, frente a la necesidad de que el hombre (y en especial el clérigo) se mantuviera “armado” de castidad para resistir.

Otro ser del bestiario al que recurrió Rodrigo fue el castor, protagonista de una célebre leyenda del Physiologus. Según este texto medieval, el castor (animal codiciado por sus glándulas) se arrancaba los genitales para mostrar a los cazadores que ya no podía ofrecer aquello que buscaban, salvando así su vida. Esta escena tan gráfica –el castor mordiéndose sus partes– fue tallada en una misericordia toledana para simbolizar la virtud de la castidad y el rechazo activo a la tentación sexual. De hecho, junto a la imagen del castor aparece también la escena de la Virgen María domando a un unicornio, otra famosa alegoría medieval donde el unicornio (símbolo de pureza) solo se recuesta en el regazo de una doncella virgen. Ambas tallas refuerzan el mismo mensaje para el clero: la castidad es un ideal supremo, capaz de “desarmar” al pecado de lujuria tal como el castor desarma a sus perseguidores.

No todas las criaturas representan vicios sexuales; algunas encarnan otros pecados o virtudes al revés. Por ejemplo, una misericordia muestra liebres asando a un cazador y cocinando perros al fuego –una imagen del mundo al revés tomada de un grabado alemán– que se interpreta como la victoria del bien (las humildes liebres) sobre el mal (el cazador opresor). Del mismo modo, otro asiento tallado presenta a un asno cargado recibiendo palos de su amo molinero, escena derivada de una fábula popular: el pobre burro, agotado de trabajar, deseaba la muerte para descansar, pero tras morir fue convertido en zurrón y tambor, con lo que siguió “recibiendo palos” aún muerto. Esta talla –inspirada en estampas de van Meckenem y quizá en Esopo– sería una moraleja contra la desesperanza y la ingenuidad: huir de un mal puede llevar a otro peor. Así, mediante animales personificados, el coro enseñaba diversas lecciones éticas de forma visual y amena.

Erotismo y lujuria tallados en clave de sátira

Si hay un tema recurrente en la iconografía marginal gótica, ese es la denuncia de la lujuria. En la sillería de Toledo abundan las escenas de tono erótico, siempre tratadas desde un punto de vista moralizante o burlesco. Las sirenas de doble cola ya mencionadas son un caso paradigmático: una imagen sensual destinada a recordar a los monjes el peligro del canto de la tentación. Pero Rodrigo Alemán fue más allá, atrevéndose a representar situaciones explícitas de lujuria ilícita para advertir al clero de sus propias flaquezas. Una misericordia particularmente osada muestra a un fraile tonsurado ofreciendo una bolsa de dinero a una mujer, la cual sostiene un huso de hilar. Se trata sin duda –como interpretó Isabel Mateo Gómez– de la representación de un fraile comprando favores a una prostituta, una escena temida y condenada por la Iglesia de la época. No por casualidad, el huso en manos de la mujer es aquí un símbolo inequívoco: en la cultura popular medieval, hilar era asociado a la prostitución mediante refranes pícaros (“váyase mi madre, puta sea quien más filare”). Es decir, una hilandera desenfrenada equivalía a una mujer de “escasa virtud”. Con esta potente imagen, tallada con crudeza –se aprecia al fraile ansioso con la bolsa y a la mujer esperando el pago–, se aleccionaba a los clérigos sobre la corrupción moral que suponía caer en la lujuria y la simonía del sexo. Era un espejo donde se reflejaban sus temores más humanos: el ceder a la carne y mancillar sus votos de castidad.

Otra escena de tono erótico que sorprende en el coro toledano es la de una pareja bañándose desnuda en una tina. En esta misericordia se ve a un hombre y una mujer dentro de un gran barril o bañera, aparentemente disfrutando de un baño conjunto. Si bien en algún contexto podría interpretarse como el “baño nupcial” (consumación del matrimonio bajo supervisión), en la talla toledana no aparecen los padres o testigos que solían representarse velando la decencia. Por ello, los expertos coinciden en que esta escena debía leerse como una alusión a la fornicación pura y dura, un baño mixto visto como entrega al placer fuera del matrimonio. Hay que recordar que hacia finales del siglo XV la Iglesia censuró y clausuró muchos baños públicos precisamente por considerarlos focos de promiscuidad sexual. En el arte de la época, eran frecuentes las miniaturas que mostraban parejas en la bañera acompañadas de comida y juglares –símbolo de exceso sensual–, subrayando el carácter lujurioso de esos encuentros. La misericordia toledana del baño refleja esta misma idea: es una escena erótica cargada de intención admonitoria. De hecho, la presencia de un bufón o loco junto a la mujer en algunas representaciones similares (figurando aquí quizá de manera velada) se usaba para acentuar lo insensato del placer lujurioso. En suma, este “baño amoroso” tallado bajo el asiento recordaba a los religiosos que incluso los placeres aparentemente inocentes (un baño caliente, una compañía agradable) podían derivar en pecado mortal de lujuria si no mediaba el sacramento matrimonial.

También encontramos en el coro escenas de amor cortesano engañoso, tomadas de la literatura ejemplar. Destaca la misericordia que representa la célebre historia de Aristóteles y Phyllis: el venerable filósofo griego, encandilado por la bella cortesana Phyllis, se deja montar a caballito por ella mientras ésta lo azuza con una fusta. Este episodio, difundido en grabados y miniaturas góticas, satirizaba cómo incluso el hombre más sabio podía ser humillado por la tentación carnal. Rodrigo Alemán talló a Aristóteles a cuatro patas con Phyllis dominándolo, brida en boca, exactamente como en los modelos gráficos flamencos. El mensaje era claro: nadie, ni el sabio más virtuoso, está a salvo de la seducción de la lujuria. En Toledo esta alegoría servía para ridiculizar la soberbia de quien se cree inmune al pecado, advirtiendo a los clérigos que la única defensa es la humildad y la vigilancia constante.

Demonios, sátira y el “mundo al revés” en el coro

Junto a las imágenes eróticas, el otro gran eje de la marginalia toledana es la representación del Mal y la tentación en forma de sátira. En la concepción medieval, todo pecado era instigado en última instancia por el Demonio. Por eso, en el coro de Toledo aparecen diablos y figuras diabólicas recordando la presencia constante de la tentación. Una misericordia impresionante muestra a un monje o eremita forcejeando con un demonio, en clara alusión a las célebres Tentaciones de San Antonio. El demonio, representado posiblemente con forma semi-humana y aspecto grotesco, tira del monje intentando arrastrarlo al vicio, mientras éste lucha por zafarse. Escenas similares poblaban el arte germano-flamenco del siglo XV y seguramente Rodrigo las conoció a través de grabados de Schongauer y otros, donde cuadrillas de demonios atormentaban a santos anacoretas. En Toledo, esta imagen se esculpió justo en el espacio que los clérigos veían al entrar y salir del coro, reforzando la idea de la lucha espiritual diaria contra la tentación. No hay descanso para el alma consagrada: aunque practique la castidad, debe resistir las insidias del diablo que se cuela en malos pensamientos, en la sombra de la masturbación o los “sueños impuros”, fenómenos que la mentalidad medieval atribuía directamente a la acción demoníaca. Así, el fraile forcejeando con el diablo era el espejo del sacerdote en su combate invisible de cada jornada.

El coro de Toledo no solo advierte de la presencia del Mal, sino que también lo ridiculiza mediante la sátira anticlerical. Ya vimos el caso del fraile comprando a la prostituta, una crítica mordaz a los “pecados de sotana”. Otro ejemplo lo hallamos en escenas del mundo al revés, donde los roles se invierten subvirtiendo el orden social o natural. Estas imágenes, muy del gusto tardomedieval, tenían a veces un tono de burla hacia la autoridad o las costumbres. En Toledo, Rodrigo Alemán talló por ejemplo a la mujer dominando al hombre: la misericordia donde una hembra se sienta sobre un varón a cuatro patas mientras hila, cuyo origen vimos en un grabado del Hausbuch. Esta escena podía interpretarse en clave de burla antifeminista (la mujer tomando las riendas y el hombre “macho cabrío” sufriendo), pero también como advertencia para el hombre común de no dejarse gobernar por sus pasiones –Phyllis y Aristóteles ilustran lo mismo en versión erudita–. El propio festival del “Obispillo” que se celebraba en la Catedral de Toledo cada diciembre encuadra estas licencias humorísticas: durante unos días se invertían jerarquías, un niño-obispo presidía parodias, y los canónigos viejos bajaban a sentarse en la sillería baja mientras jóvenes imberbes ocupaban la alta, en una especie de carnaval eclesiástico tolerado. Sabemos por documentos que en 1490 el cabildo gastó mil maravedíes en el banquete de esta fiesta, e incluso el cardenal Cisneros contribuía con donativos anuales para su celebración. En ese contexto festivo, las tallas satíricas del coro cobraban pleno sentido: no eran mera irreverencia, sino parte de un código cultural donde reírse del mundo al revés servía paradójicamente para reafirmar el orden correcto el resto del año. Los motivos satíricos que Rodrigo talló –muchos de origen centroeuropeo– “encajaban a la perfección en el contexto celebrativo de la fiesta del obispillo” en Toledo. Monos con gafas, monjas zorras, frailes burlados y campesinos caricaturizados formaban un muestrario de locuras humanas que hacía reír pero también aleccionar.

En definitiva, la sillería del coro de la Catedral de Toledo es un riquísimo álbum tridimensional de la mentalidad simbólica del final de la Edad Media. Sus relieves oficiales glorifican la cruzada de 1492, pero sus rincones ocultos –misericordias y adornos marginales– cuentan otra historia: la de las preocupaciones terrenales de la Iglesia y de la sociedad de su tiempo. A través de bestias fabulosas, escenas eróticas y diablos burlones, Rodrigo Alemán y sus ayudantes transmitieron mensajes sobre la virtud de la castidad, el peligro de la lujuria, la insensatez de dejarse llevar por los instintos y la certeza de que el mal acecha bajo disfraces mundanos. Estas esculturas pequeñas pero llenas de vida conjugan lo enigmático y lo pedagógico. Todavía hoy, asomarse a ellas es leer en clave visual las obsesiones morales de hace cinco siglos: el miedo al pecado, la burla de los vicios, la eterna lucha entre virtud y tentación. El coro toledano nos invita así a un viaje al pasado donde la madera cobra voz, susurrando advertencias y lecciones que trascienden el tiempo.

Bibliografía

• Carlos Espí Forcén & Ana M. Poveda Martínez (2024). Erotismo y castidad. Una guía iconográfica contra la lujuria en la sillería del coro de la Catedral de Toledo. Res Mobilis, 13(18), 1–22.
• Dorothee Heim (2005). La sillería del coro de la Catedral de Toledo y la recepción de los modelos del Maestro del Hausbuch e Israhel van Meckenem. BSAA Arte, 71, 65–87.
• Ángela Franco Mata (2011). El coro de la Catedral de Toledo. Abrente, 42–43, 113–166.
• Isabel Mateo Gómez (1980). La sillería del coro de la Catedral de Toledo. Toledo: Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos.
• Escultura Castellana. (2013, marzo 14). Sillerías de coro VIII. Blog Escultura Castellana.
• Bruja — La Rosa de los Vientos. (2017, agosto 23). Coro bajo de la Catedral de Toledo. Blog Bruja — La Rosa de los Vientos.

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